O Salão de Espelhos da Arte Contemporânea

I.

 

“Uma coisa que nunca dei muita

 importância foi o método. O método

 tem que ser inventado na hora, pois,

dependendo do que se está pensando, tem

que se inventar uma metodologia.”

Gerd Bornheim

 

     

 

Durante o curso de Filosofia Política “A Cultura pela cultura” discutimos diversas obras, textos e autores – da filosofia política à arte, passando pela psicanálise – no intuito de desenvolvermos uma análise da cultura social e política de nosso tempo. Desta forma, no contexto da sociedade contemporânea e de seus mecanismos de informação, procuramos identificar manifestações de caráter cultural, social e político capazes de resgatar um “elo social”, ou seja, um espaço comum de diálogo na própria sociedade.

   

Tal questão muito me interessa, seja como ser social, seja como artista; embora nestas páginas procurarei privilegiar o assunto a partir da perspectiva da arte e, mais especificamente, das artes chamadas visuais, buscando relacionar alguns pontos de discussão levantados em aula com determinadas questões – algumas delas problemáticas – que vejo na atual produção artística contemporânea, em especial, a brasileira.

    

Um dos elementos que  gostaria de trazer à tona trata-se de um certo relaxamento geral das regras na sociedade – seja num âmbito sócio-político, econômico ou cultural. Associada a este fenômeno e dele decorrente, coloca-se a questão da possível expansão da liberdade individual num ambiente de maior trânsito entre valores, significações e conceitos.

   

É certo que essa “incerteza dos novos tempos”, para usar um jargão bastante conhecido, gera uma insegurança justamente causada pela dificuldade de lidar com o desconhecido, o novo, o instável. É certo também que esse afrouxamento das regras, bem como dos elos sociais, pode suscitar, algumas vezes, reações de caráter conservador. Quando não através de posicionamentos nostálgicos, aparecem na roupagem de novos postulados – não mais de um caráter transcendente de lei natural e divina – mas ainda assim na forma de proposições que indicam modelos prescritivos de modos de pensar, criar e agir. Refiro-me às tais “máquinas de fazer sentido”, alimentadas por determinado establishment, senhor temporâneo de valores culturais.

   

O perigo de tal atitude é o de fornecer respostas muitas vezes facilitadoras ou simplificadoras das questões propostas. Nesses casos, um novo sistema de significações emerge, substituto do antigo sistema de regras, mas igualmente pródigo em fórmulas que preenchem de modo falseador  e insatisfatório as novas indagações e necessidades. É o que se vê, muitas vezes, por debaixo do rótulo do “pós-moderno”. Não cabe aqui discutir a legitimidade do termo, o que chamo a atenção é tão somente sua aplicação deliberada e arbitrária objetivando justificar e validar obras e conceitos muitas vezes vazios de significação. À medida que novas fórmulas são estabelecidas, é gerado um novo sistema de regras, uma espécie de “Academia Contemporânea”, substituindo a extinta Academia de Belas-Artes[1]. Desse modo, é evidente que ao invés de convivermos com a riqueza das diferenças de uma era cultural democrática, nos vemos freqüentemente às voltas com repetidos mecanismos de hierarquização que, em última instância, acabam gerando sempre outros modelos a serem seguidos. Ou seja, contrariamente a uma saudável pluralidade no ambiente artístico, constata-se uma tendência à padronização das obras e dos critérios de valor, impondo de cima para baixo modelos estéticos auto-afirmativos.

   

Poder-se-ia argumentar sobre os efeitos positivos de uma globalização que nos daria livre acesso às poéticas contemporâneas do mundo todo. É fato que vivemos num mundo em que a rapidez, a quantidade e o acesso à informação nunca foram tão grandes e ágeis em seu processo de transformação. Contudo, não há como negligenciar as enormes diferenças e características culturais entre as diversas regiões, bem como a crescente multiplicidade de meios expressivos. E num país de contrastes variados, como o Brasil, essas características acentuam-se ainda mais. É bom lembrarmo-nos também que a questão da identidade cultural brasileira, pela sua própria condição de país periférico, sempre nos foi cara e complexa[2]. É evidente que com a nova configuração mundial e as novas tecnologias essa questão tornou-se ainda mais desafiadora. Creio oportuno trazer aqui as palavras do artista brasileiro, Marco Buti[3]:

 

"O que costumamos chamar de contemporaneidade não pode ser concebido de maneira estática  e simplista. Trata-se, na verdade, de inúmeros presentes simultâneos, em mudança, mas com ritmos e direções diferentes, onde o tempo não se separa do seu espaço, e o agora continua sendo parte da história. Deslocam-se muito menos, no entanto, os centros reais de poder: controlando informações, projetam a imagem de uma contemporaneidade harmônica, que desejam cada vez mais afinada aos seus interesses. Alguns participam da dinâmica da nova economia através da tecnologia de ponta, absorvidos pelo mundo virtual. Muitos outros, com os velhos esforços físicos  e mecânicos, sentindo toda a brutalidade dos fatos. São duas faces do mesmo fenômeno: às estatísticas correspondem vidas humanas.

      

O mundo artístico participa do mundo. Por mais que se insista que a arte só pode falar de si mesma, ela não deixa de gerar capitais e poder, como qualquer outra mercadoria. (...) Pelo menos no plano material, toda realização artística sofre tais influências, contribuindo para as opções estéticas.

(...) Nenhum meio a priori garante nível poético ou contemporaneidade: só pode ser considerado enquanto  veículo de um processo artístico. No uso massificado, as mesmas tecnologias de ponta capazes de suscitar uma emoção autêntica e uma experiência estética ilustram o quanto é ambígua a noção de contemporaneidade: produzem infinitamente um futuro virtual, novas sensações visuais, cujo objetivo principal é, numa expressão famosa, que as coisas mudem para que continuem as mesmas.

   

Nada aponta para uma superação das disparidades mundiais, e muito menos das brasileiras – pelo contrário, a exclusão parece aprofundar-se. Provavelmente, aqui continuaremos desfrutando (ao se fazer arte) por um longo tempo do privilégio[4]da intervenção artesanal plena, podendo vivenciar a experiência artística em sua totalidade. Não é tão pouco, continuar dissonante, ou mesmo desafinado, no meio da harmonia globalizada, quando o cinismo, o vazio e o conformismo parecem ser a opção de um número crescente de artistas, críticos e curadores".

 

Acredito ser questionável, portanto, que os tempos atuais tenham gerado uma visualidade mais pluralista de trabalhos, técnicas e meios de expressão artísticos.

Como ressalta Marco Buti, há um controle da informação que faz com que a multiplicidade de criações atuais (concernentes à técnica, forma, conteúdo,...)  seja reduzida a uma suposta contemporaneidade harmônica.

   

É o que se constata muitas vezes ao olharmos para o circuito artístico e os órgãos de veiculação de obras contemporâneas, tais como revistas especializadas, jornais, salões, bienais, galerias e mesmo os espaços que se proclamam alternativos[5]–  formando praticamente um sistema que, mais que cumprir a função de trazer ao público a variedade dos trabalhos,  acaba tão somente validando aqueles que se inserem numa determinada estética contemporânea.

 

 

II.

 

Esse problema, na verdade, vem de longe – e acentuou-se a partir da formação mais organizada do que se instituiu chamar “mercado de arte”, sobretudo a partir da segunda metade do século XX. Toda vez que se outorga valores a priori (e parece-me que valores continuam sendo outorgados, mesmo se sob a ordem do “não-valor”: a morte do autor, a crise de identidade, a crise da originalidade/criação, a incerteza, a ruptura com a tradição, a não-oficialização dos espaços, a fragmentação, a desmaterialização da obra, ...), seja a partir do meio de expressão, da forma ou do conteúdo da obra, corre-se o perigo de academizar-se, enrijecer-se; ou seja, seguir modelos de referência, excluindo o dissonante. Em relação a este termo (dissonante) e seu significado nos tempos de hoje, vale a pena traçarmos um paralelo com a idéia da representação[6].

   

Do ponto de vista da política, conforme discutido em nossas aulas, verificamos atualmente um enfraquecimento da representação, isto é, de um governo que represente seus eleitores, garantindo minimamente um diálogo entre as partes. Note-se que a representação política em seu sentido mais forte, o eleitoral, foi criticada a partir dos anos 70 (intensificando-se nos anos 80), basicamente pelo pensamento de esquerda, que colocava em xeque seu modelo de governabilidade democrática, reivindicando uma participação mais direta de seus cidadãos. Mas o que assistimos hoje é uma reversão perversa nos governos chamados democráticos – aquilo que se ansiava diluir (a representação) em favor de uma maior presença política do eleitor, acabou por esvaziar não só as funções do governo como o próprio direito do povo à queixa. O que vemos é uma falência do sentido mínimo de representação: não há mais a quem reclamar. Paralelamente a isso, no sentido de tornar mais agudo o problema do enfraquecimento do Estado, observamos a criação daquilo que Renato Janine Ribeiro chamou de “um poder supra-nacional anônimo” associado ao fenômeno da globalização e da nova ordem econômica mundial, caracterizada pelo fortalecimento dos grandes capitais privados.

No caso da arte verifica-se um movimento similar, mesmo que não em termos diretos.  O antigo poder representado pela velha academia, ancorado em suas regras pautadas por modelos de composição, do chiaroscuroe da perspectiva, é questionado já a partir de meados do século XIX, tendo sido criticado de modo mais definitivo a partir das chamadas vanguardas, no início do século XX. Mas a instituição arte, mesmo sofrendo as críticas à ela impostas, sobrevive até hoje - talvez, mais forte do que nunca.  Longe da constituição de um ambiente de arte mais democrático, o que assistimos durante os séculos XX e XXI, foi o surgimento e implantação de novas e múltiplas instâncias de poder, todas elas abrigadas sob o mesmo manto do “não-sistema”, este, porém, anônimo, mas igualmente poderoso, pois igualmente capaz de criar e deslegitimar valores. No papel da tradicional academia de arte, temos os curadores, os críticos, os marchands, as galerias, os museus (estes, longe da promessa de se tornarem espaços mais independentes, reforçaram seu caráter institucional[7]), além das escolas de arte e dos próprios artistas.

   

Junto a essa crise da representação do sistema de arte pode-se identificar também uma outra, conhecida no meio artístico simplesmente como a “crise da representação”, que se instala sobretudo nos anos 60 e 70, a partir dos movimentos da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual. Em linhas gerais, essa crise denunciava a insuficiência representativa (da realidade circundante) nos meios “tradicionais” como a pintura e a escultura (acusadas por muitos de “arte burguesa e elitista”) em prol de uma ação mais direta, capaz de intervir de maneira mais efetiva na sociedade. Esses artistas reivindicavam, certamente estimulados pelos acontecimentos políticos de então, por novos modos de expressão: não mais a tinta sobre o plano da tela (um espaço idealizado), mas a experiência no espaço real, fosse ele uma praça, uma rua ou um campo inabitado. A arte queria concorrer diretamente com a realidade; diminuir ou se possível exterminar com a distância entre obra e vida. É nesse momento que se afirmam outras formas de expressão artística – as performances, as instalações, as intervenções[8]. É uma arte que surge contemporaneamente aos movimentos de esquerda mundiais e como estes, desejava ampliar as liberdades, eliminando qualquer mediação (na política, o governo representando o povo; na arte, o plano ideal representando o espaço real) entre sujeito (o governo; o artista) e objeto (a sociedade; a obra). Ao se afastarem das formas artísticas “tradicionais” e deslocando o trabalho para locais mais inusitados, esses artistas buscavam uma democratização em sua esfera ao proporcionar um acesso maior do público à arte. Além disso, ao trabalhar com objetos e imagens retirados do cotidiano (e não mais com materiais especializados como pincéis, tintas, telas, cinzéis, gesso, etc – uma tendência aliás iniciada com os cubistas, dadás e surrealistas) dessacralizava-se não só o espaço onde a arte se apresentava (museus e galerias) como também a própria obra de arte. Mais ainda: a figura do artista, que já não se fundava na figura de um especialista da técnica que alcança um resultado único e inimitável. Proclamava-se a morte do autor (muito presente na literatura) e o fim da arte de expressão individual; devedoras da idéia do gênio criador que se firmara desde o Renascimento. Uma vez que o artista não chamava para si a autoria da obra, a ênfase na recepção ganha interesse e repercussão. Daí justamente o fato dessas novas expressões reforçarem a participação do espectador. Acrescente-se também a revolução da informática que contribuiu ainda mais para as especulações acerca do fim da originalidade, da obra (a matéria sendo substituída pelo virtual),  e do artista como sujeito e proprietário de suas idéias.

   

Mas passadas quase quatro décadas, o que vemos na produção cultural dos últimos anos não coincide com as profecias dos anos anteriores. Ao contrário,  é muitas vezes conflitante com elas. Notamos freqüentemente um discurso distante da própria natureza dos trabalhos.

   

Da mesma forma que no modelo atual de democracia assistimos ao descontrole dos fluxos de capital, constatamos que, na arte, essas ações de perfis político e antiinstitucional que no princípio tinham um viés crítico ou o poder de criar um elo social através de trabalhos que se davam na esfera pública, hoje correm o risco de se transformarem no que Laymert Garcia dos Santos chamou de “mais um serviço a  favor da valorização do mercado.”[9]Ao comentar a trajetória da arte pública nos últimos vinte anos durante um colóquio sobre o assunto realizado na cidade de São Paulo em 2002, afirma ter ficado melancólico pois “vimos que os artistas começaram a se tornar assistentes sociais, animadores culturais, a se tornar facilitadores de comunicação (alguns mais inteligentemente, outros menos). De qualquer modo, fazendo o papel do que se chama de terceiro setor, como as ONGs fazem quando o Estado de bem-estar se retira e deixa as pessoas entregues à própria sorte.”

   

O que Laymert sublinha ao fim é que a velocidade como o capital processa a arte é muito maior que a sua própria capacidade de escapar desse processo. Além disso, ele atenta para o fato de que fazer ou pensar arte pública na Europa ou na América do Norte é muito diferente de fazê-lo no Brasil. Como competir ou inserir-se (em contraposição ou não) na realidade de uma cidade cujo processo de destruição e transformação é tão agressivo? Seria possível ao site specific dar conta de imantar ou expressar esse processo? 

Propondo uma reflexão sobre essa mesma questão, o crítico de arte Fernando Cocchiarale escreve em “O jogo das subjetividades convergentes”[10]:

 

“A consolidação da democracia no Brasil combinada com as questões essenciais do mundo contemporâneo aponta não mais para objetivos comuns a grandes grupos, antes representados pela utopia socialista, mas para aquilo que Foucault chamou de micropoderes. A luta social passa agora pelas inúmeras esferas constituídas por campos profissionais específicos ou por minorias. Essa fragmentação de objetivos gera não só uma dispersão na esfera do sujeito como também na do objeto político. (...) Desse ponto de vista o surgimento de tantos grupos de artistas e espaços independentes implica uma estratégia de inserção e visibilidade para o trabalho fundada numa sociabilidade possível entre subjetividades convergentes. Dificilmente essas alternativas substituirão a objetividade do mercado e do circuito de arte, mas os melhores artistas desse grupo têm por destino um lugar certos nas instituições que, agora, tanto criticam.”

 

Já a respeito do possível enfraquecimento do papel do autor na criação contemporânea e conseqüentemente, da ruptura com o conceito de estilo (muito ligado à arte moderna), gostaria de destacar o pensamento do crítico brasileiro Lorenzo Mammì[11]:

 

(...) “Parece que, ao contrário, em muita arte contemporânea, a perda de um conceito de estilo como work in progress, como processo continuamente renovado de auto-formação, leva à repetição compulsória de alguns gestos característicos ou de algumas técnicas, que se tornam indicadores da personalidade do artista, cumprindo a função que antigamente era do estilo. A crise do conceito de estilo individual não leva portanto a uma maior liberdade, mas a uma maior rigidez.” (...)

 

Paradoxalmente, o que se constata hoje é uma exacerbação da subjetivação/personalização do artista em muitas obras contemporâneas, o que acaba igualmente reforçando o papel do autor da obra (antes relacionado à idéia de gênio do artista), mesmo em se tratando, às vezes, de obras de autoria coletiva.

   

Refletindo também sobre o assunto, Jacques Rancière, em seu “Autor morto ou artista vivo demais?”, [12]defende que a idéia de propriedade (e por conseguinte, a de autoria) na arte atual, longe de se diluir,

 

(...) “tende a pôr sua marca em tudo o que é suscetível de entrar na arte, a fazer da arte uma negociação entre proprietários de idéias e proprietários de imagens. Certamente é por isso que a autobiografia, que faz coincidir as duas propriedades, adquire tanta importância na arte de nosso tempo. Pense-se nos escritores que em realidade, não publicam mais do que o interminável diário de sua vida e de seus pensamentos; nos fotógrafos que privilegiam sua própria imagem, como Cindy Sherman, ou as cenas de intimidade dos amigos, como Nan Goldin; (...) os artistas instaladores que, como Mike Keley ou Annette Messager, tendem a povoar suas obras com os bichos de pelúcia de suas fantasias. (...) Ocupada em remodelar fisicamente o próprio rosto, Orlan [artista plástica francesa nascida em 1947] seria, nesse sentido, a artista típica de nosso tempo. No tempo da digitalização universal, o “autor morto” parece ainda bastante vivo. Um pouco vivo demais, justamente”.

 

 

III.

 

“A verdade nem veio nem se foi, o erro mudou”.

Fernando Pessoa

 

Gostaria de, por último, destacar que a idéia aqui não é a de pleitear a apologia anacrônica do tradicional sistema de arte que, justamente por suas limitações, já não oferece meios possíveis de se enfrentar as questões do presente. Entretanto, tampouco se trata de defender o atual sistema que, a meu ver, acabou por fortalecer a lógica de subordinação da arte ao mercado, perdendo um dos componentes mais caros à cultura: a capacidade de resistência, no sentido de formar pensamentos independentes que não estejam de acordo, necessariamente,  com a lógica da maioria.

Se voltarmos à questão do que é hoje o dissonante teremos que reconhecer sua complexidade, uma vez que parece haver um jogo de espelhos entre os conceitos: artistas, obras e instituições de arte que ocupam posições legitimadas exatamente “porque e enquanto reivindicam a extraterritorialidade, a negatividade crítica dos julgados marginais.”[13]

   

A cultura, inclui-se aí a arte, é um tecido móvel, em que o que era ontem ruptura pode virar um modelo obediente hoje. E a velocidade com que se alternam os valores também é imprevisível.  É claro que o estreitamento da relação entre arte e mercado contribuiu enormemente, como se sabe, para o surgimento cada vez mais rápido e volátil de tais modelos, e também para disfarçá-los sob rótulos seguros de garantia de contemporaneidade.

   

Porém, o fato de um artista exprimir-se através de uma vídeo-instalação e não de uma xilogravura não traz em si significação alguma – uma técnica considerada mais “tradicional” pode ser mais contemporânea (no sentido de dialogar com o seu tempo) do que, por exemplo, uma outra que se utilize de meios digitais. O mesmo também é válido para a situação inversa.

   

Do mesmo modo, o afrouxamento geral das regras que hoje vivemos não garante, a princípio, a expansão das liberdades individuais. Pode surtir, inclusive, efeitos contrários. Tudo depende das posturas tomadas frente à situação que se vive. Na era em que a própria incerteza já se tornou um ingrediente corriqueiro na receita de arte contemporânea, e a própria crítica cria e endossa modelos, fica evidente a importância de se criar espaços de debate que fomentem contribuições criativas ao surgimento de novos pensamentos. Como construir de forma criativa uma identidade? Como criar de forma criativa? Quais as implicações colocadas aos meios de expressão artísticos quando estes são alçados a uma condição dominante? O que se ganha em termos de visibilidade e o que se perde em termos de independência crítica e liberdade formal no fazer artístico?

   

Talvez a pista seja a de que não há como encontrar caminhos mais emancipadores através de mecanismos prontos. A única saída é uma ação contínua de busca – embrenhar-se em seu próprio trabalho, sem apelar às “máquinas de fazer sentido.” Como observa Donald Judd, “um artista seguro demais me parece ser uma contradição”.

 

Bibliografia:

 

ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa: Editoral Estampa, 1995, 2a ed.

ISEN, Wolfang. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Vol. 2. São Paulo: Editora 34, 1999.

DAVIS, Eric. Interview with Sean Scully. Text copyright 1999, Journal of Contemporary Art, Inc. and the authors.

EAGLETON, Perry. As ilusões do pós-modernismo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993

JUDD, Donald. “A long discussion not about master-pieces but why there are so few of them”. In: Complete writings 1975-1986. (você não tem a editora e a citação completa?)

KURZ, Robert. “A estética da modernização” (da cisão à integração negativa da arte). Veredas. São Paulo, agosto de 1998.

MARQUES, Luiz. “A Bienal e o novo sistema das artes”.  In: Revista USP – Cinqüenta Anos de Bienal Internacional de São Paulo. São Paulo: Universidade de São Paulo, número 52, dez/jan/fev 2001-2002.

 

NOTAS 

 

[1]Gostaria de esclarecer que o uso das palavras academia e acadêmico reportam-se sempre, neste texto, ao contexto artístico. Portanto, às Academias de Belas-Artes que a partir do séc. XVI ditaram os valores da arte, baseados em modelos pré-estabelecidos.

 

[2]Nesse sentido, sugiro a leitura de duas publicações: BORNHEIM, Gerd ... [et al.]. Cultura Brasileira – Tradição/Contradição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Funarte , 1987; e GULLAR, Ferreira.  Vanguarda e Subdesenvolvimento (ensaios sobre arte). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.

 

[3] Marco Buti é também professor de Gravura e Desenho no Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). O depoimento a seguir foi extraído do catálogo: Gravura, arte brasileira do século XX.  São Paulo: Cosac & Naify/ Itaú Cultural, 2000, p. 198.

 

[4] O artista aqui julga como acertado o caráter positivo do fazer artesanal. Para mim a assertiva dessa questão é menos evidente.

 

[5]Preferi colocar a expressão entre aspas, pois seu significado também já se tornou ambíguo. Como ressalta o artista Rubens Mano (que é reconhecido por criar intervenções em espaços públicos ou “não-oficiais”): “(...) não sei se a palavra “alternativo” consegue expressar bem a orientação das experiências realizadas fora do chamado circuito oficial. Além do mais, utilizá-la como contraponto às ditas “instituições culturais tradicionais” me parece um problema de origem, pois oferece um olhar lançado a partir desses espaços, como se esses fossem os centrais (...)”. (Revista Número. São Paulo, ano 1, n.1, mai/jun 2003, p.11).

 

[6]Renato Janine Ribeiro discute o assunto em seu texto “A queixa e a representação”, in O Estado de S. Paulo, 22/4/1995.

 

[7]A esse respeito, o artista norte-americano Donald Judd (ver bibliografia) tece o seguinte comentário: (...) “Os museus deveriam tentar ser independentes das galerias em seus critérios de escolha por novos artistas. (...) Os diretores e curadores deveriam trabalhar de forma completamente independentes um do outro. Sua independência seria, junto à crítica, a mais importante defesa da arte. No entanto, atualmente, diretores e curadores misturam-se bem demais...”(...)

 

[8]As intervenções artísticas pensadas para determinados lugares ficaram conhecidas a partir da década de 70 como site specific.

 

[9]  “São Paulo não é mais uma cidade”. In: PALLAMIN, Vera M. (org).  Cidade e cultura: esfera pública e transformação urbana. São Paulo: Estação Liberdade, 2002, p. 112.

 

[10]In: caderno Mais!, A Folha de São Paulo, 06/04/03.

 

[11]“Mortes recentes da arte”.  In:  Novos Estudos Cebrap. São Paulo: Mundial Cebrap, número 60, julho 2001, p. 81.

 

[12]  In: caderno Mais!, A Folha de São Paulo, 06/04/03, p.11.